戲劇是由演員在舞臺上妝扮表演且以代言體敘述故事的藝術。戲劇的代言體，是指演員在舞臺上通過化妝和摹仿等手段假定性地化身為戲劇人物，不僅以該戲劇人物的身份、言語和行動，更通過樣貌、聲音和行為模式等途徑，努力營造如同真正的戲劇人物出現于觀眾面前的幻覺。戲曲用獨特的腳色制，將所有演員分為不同的行當、幫助觀眾跨越演員和戲劇人物之間的界限。腳色制不僅是戲曲內部的行業制度，更是用以表現不同類型戲劇人物的表演體制，具有豐富的美學內涵。
戲劇這種藝術樣式以演員的表演為媒介，通過有限的演員，把整個人類歷史與現實作為其表現對象。戲劇的本質特征是由演員“扮演”人物，但演員數量是有限的，而戲劇人物是無限的，演員與戲劇人物無法一一對應。觀演雙方的關系，就建立在觀眾認同演員在舞臺上通過扮演轉化為戲劇人物這一重要默契的基礎上。但默契的前提是戲劇表演者所運用的藝術化手段，能引導觀眾忽視有限的演員需在不同戲劇作品中扮演無限多的戲劇人物這一明顯的矛盾。這就需要演員在不同劇目(甚至在同一劇目)中扮演不同戲劇人物時采用合適的手段和途徑，為觀眾營造誤將演員視同戲劇人物的幻覺。
戲曲更傾向于通過將所有戲劇人物按照表演藝術的需要分為不同的“類”，這里所說的“類”的表現方式就是“腳色”。
戲曲的腳色制指戲班劇團里的所有演員都分門別類歸屬于各自的“行當”。每個戲曲演員都有相對固定的具體分工，分別司職扮演某一類戲劇人物，是謂“腳色"。如洛地所言，“腳色，是因演員設置分工而劃分、安排的劇中人物的分類，同時又是按劇中人物分類而安排、劃分的演員分工。”“腳色”和一般的戲劇術語“角色”之間有著截然不同的內涵。每個腳色都有其按例應該負責扮演的戲劇人物，即“角色”。
在戲曲成熟之前腳色制就已經形成其雛形。學者延保全通過對大量宋金元文物的考證，指出“宋雜劇通常有五個腳色，其中包括末泥、引戲、副凈、副末和裝孤”。金院本的腳色體制亦與之相同。然而，直至南宋戲文出現，對后世影響深遠的腳色體系才真正形成。始于北宋末年或兩宋之交的南宋戲文有完備的生、旦、凈、末、丑五大腳色的劃分，這一腳色體系一直延續至今。從宋雜劇、金院本到標志著戲曲成熟形態的南戲和元雜劇，腳色體系的稱謂有某些明顯的變化。主要扮演女性角色的“旦”從“引戲”演化而來，而“引戲”的前身是“引舞”，主要扮演男性角色的“末”則從“末泥”轉化而來，它的前身是戲頭。也有歌舞的淵源，是負責歌唱的“舞頭”在戲劇中的演變。
戲曲腳色制的成熟有一些重要標志， 包括“末”和“生”的分離及“凈"和“丑”的分離。宋雜劇金院本沒有凈行，從宋雜刷金院本向成熟的戲曲形態——南戲和元雜劇演變過程中，就在“副凈”轉化為“丑”的同時，其表演上的特色與“凈”開始出現明顯區隔，變為兩個行當。從現存南戲和元雜劇的劇本可見，凈和丑之間分工十分明確，滑稽調笑的功能主要由“丑”承擔，而“凈”雖然和丑一樣在裝扮上以涂面為標志，在表演上則更近于正色。無論是從功能看還是從表演風格看，南戲和元雜劇里的“凈”前身仿佛都更近于宋雜劇、金院本里的“裝孤”。而與“副凈’迥然相異。從宋雜劇、金院本的表演分末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個主要腳色，到南宋戲文和元雜劇分生、旦、凈、末、丑五個主要腳色，看似差別細微，卻完成了從表演小型節目的宋雜劇、金院本所需的腳色體系到表演有完整敘事內容的南戲所需的腳色體系之間的關鍵遞進，戲曲因此才形成完備的腳色體系。這一體系在昆曲中得到完備和系統的接續，并最終影響幾乎所有戲曲劇種。
戲曲的腳色體系不受角色數量的限制，從而解決了戲劇人物在數量上的無限和演員在數量上的有限這一矛盾，這是腳色制的重要價值之一。它既體現了中華民族獨特的戲劇智慧。又與戲劇的一般規律有內在的相通之處。
(節選自傅謹《腳色與行當》，《新華文摘》2020年第2期，有刪改)
材料二
什么“跳進跳出”，什么“寫實寫意”，我們總在這兩個圈子里做文章，沒有更多的東西。中國的傳統戲曲豈只是“跳進跳出”?這個自由度，咱們評彈、演戲，和現眾的交流是多么自由，實現的方式有多么豐富。什么一會我進角色，一會我出角色。我們根本沒有什么演員與角色的所謂界限。這個不是哪個西方戲劇能夠實現的，這是我們中國傳統戲曲太高明的地方。
西方傳統戲劇的表演理論認為演員創造角色的至高境界是“我就是”，即演員與角色合二為一。中國傳統戲曲的表演藝術是多重的關系，它在扮演中不刻意追求合一。演員與角色時而交替、時而并存、時而自己都講不清此時此刻我到底是角色還是我自己：經常還時不時地同觀眾一起審視、欣賞、評價、調節、控制自己的表演，這種中性的狀態能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放，自自由由地與觀眾交流，時而進，時而出，敘述的、人物的、審視的、體驗的無所不能。這才是表演的自由王國，是表演藝術成熟的標志。
(節選自林兆華《戲劇的生命力》)
1.請根據對材料中相關概念的理解，指出下列各句(部分有改動)中戲曲術語運用不正確的一項(3分)( )
A.“戲劇腳色之名，自宋元迄今約分四色，人人之所知也。”
B.“(正旦上云)妾身姓竇(娥)，小字端云，祖居楚州人氏。”
C.“舊戲班的老師，一開始就要替學生決定他應該學習什么角色。”
D.“等到明末清初，昆曲盛行的時候，行當的劃分就日益細密精確。
2.下列是有關中國古代戲曲腳色演變的陳述，正確的一項是(3分)( )
A.南宋戲文腳色體系的“旦”與“末”，是由“引舞”“戲頭”直接演化而來的。
B.“丑”從“副凈”轉化而成后，與“凈”成為兩大行當，二者差異隨之趨大。
C.“凈”與“副凈”的表演風格迥異，它的源頭是宋雜劇、金院本中的“裝孤”。
D.腳色體系從宋雜劇到南宋戲文的發展，最終完成了從雛形走向完備的過程。
3.下列對材料內容的理解與分析，正確的一項是(3分)( )
A.中國的代言體戲曲，與古典詩歌的代言體閨怨詩實現代言的途徑是基本一致的。
B.戲曲演員借扮演這一藝術手段完成向人物的轉化，從而達成了觀演雙方的默契。
C.腳色體系由雛形走向完備，順應了戲曲表演內容的變化，也因此得以發展完成。
D.腳色制的創設是為了解決演員與角色人數不對等的矛盾，它彰顯了民族的智慧。
4.材料二的語言風格相較于材料一活潑散漫且更趨感性。請仿照材料一畫線部分對材料二畫線部分進行改寫，使之更簡練嚴謹，更富于理性。改寫時，可以對原文語詞、文句進行適當的增刪、更換、調動等，但不得改變原意，遺漏層意;不超過60字。(4 分)
5.論述性文章注重運用論證方法來論證觀點，以達到一定的論證效果。請以材料一的第段與材料二的第段所用不同的論證方法為例加以說明。(6分)
答
1. C[C項的戲曲術語是“角色”，它在材料一與材料二中均出現了，根據相關信息可以得其概念都是指演員扮演的一個個具體的“戲劇人物”，結合選項語境，舊戲班老師替學生決定的應是學生學習的行當或腳色，而不可能是某個具體的劇中人物，即角色。A項，戲曲術語是“腳色”，它在文中的概念是指戲曲中的某一類人物，結合選項語境中的“四色”，可以判斷術語使用正確。B項，術語是“正旦”，“旦”在文中的概念主要指女性角色，結合語境(“竇娥”)及教材所學《竇娥冤》可以基本判斷術語使用正確。D項，術語是“行當”。材料中雖未對“行當”進行明確的解釋，但從首段的“戲曲用獨特的腳色制，將所有演員分為不同的行當”，可以得知“行當”是演員的分工類別，結合選項語境(重點是“昆曲”“劃分”)可以判斷使用正確。材料來源:“戲劇腳色之名，自宋元迄今約分四色，人人之所知也”摘自王國維的《古劇腳色考》;“(正且上，云)妾身姓竇，小字端云，祖居楚州人氏”摘自關漢卿的《竇娥冤》第一-折 ;“舊戲班的老師，一開始就要替學生決定他應該學習什么行當”摘自馬南郵《燕山夜話·“科班”的教育法》，選項將原文中的“行當”篡改成了“角色”;“等到明末清初，昆曲盛行的時候，行當的劃分就日益細密精確”摘自某論文。]
2. D[A項，“引舞”與“戲頭”分別只是“引戲”與“末泥”的前身，而“旦”“末”分別是由“引戲”與“末泥”演化而來的，所以“直接演化”表述錯誤。B項，原文信息為“就在‘副凈'轉化為‘丑’的同時，其表演上的特色與‘凈'開始出現明顯區隔，變為兩個行當”，出現明顯區隔與成為兩個行當是前因后果的關系，所以選項因果顛倒。C項，原文信息為“南戲和元雜劇里的“凈’前身仿佛都更近于宋雜劇、金院本里的‘裝孤’”，從“仿佛”可以看出，作者只是--種推測性判斷而并非事實性肯定，而選項的表述將其認定為事實。D項，“從宋雜劇到南宋戲文”的表述，并不是范圍縮小，雖然原文所強調的是從“宋雜劇、金院本”到“南宋戲文元雜劇”，因為宋雜劇出現在金院本之前，且二者的腳色體系是一樣的(見材料--第⑤段“宋雜劇通常有五個腳色，其中包括末泥、引戲、副凈、副末和裝孤”“金院本的腳色體制亦與之相同”);南宋戲文出現在元雜劇之前，而南宋戲文的腳色體系已完備(見材料一第⑤段“始于北宋末年或兩宋之交的南宋戲文有完備的生、旦、凈、末、丑五大腳色的劃分”。]
3.C[A項，據材料一所述，戲劇實現代言的途徑是化妝、摹仿等，而代言體閨怨詩實現代言借助的是形象(語言化)、語言、藝術手法等。二者完全不同。B項，據材料一原文信息“觀演雙方的關系，就建立在觀眾認同演員在舞臺.上通過扮演轉化為戲劇人物這--重要默契的基礎上。但默契的前提是戲劇表演者所運用的藝術化手段……，扮演只是基本藝術手段，而非自然成為能實現觀演默契的藝術手段。要想達成與觀眾的默契，還須采用合適的藝術手段。因此選項中“達成了”的“了”將可能性說成了必然性或肯定性。D項，原文信息為“戲曲的腳色體系不受角色數量的限制，從而解決了戲劇人物在數量上的無限和演員在數量上的有限這一矛盾”，腳色體系解決了演員與角色數量不對等的矛盾，但這并不能說明創設腳色制就是為了解決這一矛盾，概念混淆。]
4.中國傳統戲曲的表演丕受演員和角色界限的限制，叢面能以方式的豐富性實現與觀眾交流的自由性，這正是它優于西方戲劇之處。
[計分點:每個要點1分，共三個要點(見加點處。畫線處共三個句子，每句一層意思。加點處的三個語意要點只要語意差不多就可以);結構及語意關系基本相符1分(結構見畫線處。語意關系:第一個分句與第二個分句是因果關系;第三個分句是對前兩個分句的總結。說明:語意關系與結構本身是相生的，所以我們放在一個計分點里面)。扣分:語言風格與“嚴謹理性”相差大，扣1分;有病句扣1分。]
5.材料一:
①引用論證(1分):引用延保全的話佐證戲曲成熟前腳色制已具雛形(1分)，使論證更具說服力。
②舉例論證(1分):列舉“旦”等的演化來源，佐證從雛形到完備的腳色制，腳色的稱謂有明顯的變化(1分)，來增強觀點的可信度。
材料二:
對比論證(1分):將中國傳統戲曲與西方戲劇進行對比，來論證中國戲曲表演的自由性(1分。答“中國戲曲不刻意追求演員和角色合-”，也計分)，使觀點突出。
[計分點:每個要點2分，其中論證方法1分，論證的觀點1分(觀點的表達語意差不多，也可計分)。因分值問題，效果不計分。]
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